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中国东晋顾恺之提出的以形写神实际上非常接近古希腊的按照应有的样子去模仿，即既解决形似的问题，同时又不照搬自然。不同的是，前者强调神既对象的活性，后者强调对象在形上的。但顾恺之的形神论用了一个写字（以形写神），代表自东汉发明造纸术之后识字阶层的迅速扩大，并开始结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能写（字）的，只有识字阶层才能写。这个写字不断地被顾之后的画论沿用和巩固，如以形写形（宗炳）、传移模写（谢赫）、写山水之纵横（元帝）、写百千里之景（王维），并出现了写竹、写意、 写生之类的术语，甚至对引进的西洋画法也冠以速写、写实等。
抽象雕塑识文断字之士的写当然不会像文盲画工和西方文盲漆工那样在现成的主题下追求形似、好看和精细，因为这些都不是写的目的。写的目的是表达写作主体的思想、观念、情怀等，道出写作主体的思浩荡和神飞扬（王微），是畅神而已而非以形写形。因此，到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时候，论画以形似，见与儿童临（苏轼）的批判便降临了，画中有诗的意境说便崛起了，同时，唐诗宋词对意境的发掘也提供了必要的条件和审美价值观。意境说显然更加强调绘画的主体性，意本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体境同一并受其制约的主体，不是随心所欲的主体。
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